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Aus einem Totenhaus

Leoš Janáček 1854-1928

Oper in drei Akten
Text vom Komponisten nach Aufzeichnungen aus einem Totenhaus (1862) von Fjodor M. Dostojewski Uraufführung am 12. April 1930, Nationaltheater, Brünn

In tschechischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Einführung jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Holzfoyer
Audio-Einführung

Musikalische Leitung Tito Ceccherini
Alexandr Petrovič Gorjančikov / Don Juan / Der Teufel Gordon Bintner
Aljeja Karen Vuong
Filka Morozov (im Gefängnis unter dem Namen Luka Kuzmič) Vincent Wolfsteiner
Šiškov Johannes Martin Kränzle
Skuratov / Eine Stimme aus der kirgisischen Steppe AJ Glueckert
Der große Sträfling / Čerevin / Wache 1 / Der Sträfling mit dem Adler Ralf Simon
Der kleine Sträfling / Čekunov Gurgen Baveyan
Der Platzkommandant Barnaby Rea
Der ganz alte Sträfling Samuel Levine
Kedril / Sträfling 2 / Schauspieler Jaeil Kim*
Der betrunkene Sträfling Hans-Jürgen Lazar
Der Koch / Sträfling (a) Iain MacNeil*
Der Schmied / Sträfling (b) / Sträfling / Wache 2 Mikołaj Trabka*
Der Pope / Sträfling 1 Thesele Kemane*
Der junge Sträfling / Sträfling 3 Ingyu Hwang
Die Dirne Barbara Zechmeister
Der verbitterte Sträfling Dietrich Volle
Sträfling 1 / Ein Sträfling Brandon Cedel
Šapkin / Der fröhliche Sträfling Peter Marsh
Eine junge Frau Gal Fefferman

*Mitglied des Opernstudios

(…) Die Frankfurter Oper hatte einen großen Abend.

Reinhard Ermen, SWR 2 Kultur aktuell


(…) Leos Janáčeks letzte Oper, 1927/28 geschrieben, spielt in einem sibirischen Straflager. Ihr Text basiert auf Fjodor Dostojewskis autobiografisch grundierten Aufzeichnungen aus einem Totenhaus. Dostojewski musste seine revolutionäre Gesinnung mit Arbeitslager und anschließendem Militärdienst bezahlen. Dass sich seit 1850 Grundsätzliches an den Repressionstechniken nicht verändert zu haben scheint, zeigen unter anderem die Torturen der Pussy Riot-Aktivistin Nadeschda Tolokonnikova im russischen Arbeitslager.
Aber natürlich wäre es die Verkleinerung eines großen Werks, würde man Aus einem Totenhaus nur auf Putins Totenhäuser beziehen. Auch David Hermanns Frankfurter Inszenierung bietet da keine plakative Festlegung – wohl aber eine aktualisierende Rahmenhandlung, die eine solche Deutung nicht ausschließt: Der erste Blick geht in einen modernen Redaktionsraum, in dem eine junge Frau im roten Kleid (Gal Fefferman) und Gorjančikov (Gordon Bintner) an ihren Laptops arbeiten. Ein finsteres Einsatzkommando nimmt die Redaktion auseinander: Gorjančikov kommt ins Lager, während seine Freundin, die Allegorie des freien Worts, geknebelt im Hintergrund für sadistische Teufeleien im Häftlingsalltag bereitgehalten wird.
(…)
Am Ende wird Gorjančikov in diesen Raum entlassen und findet auch die junge Frau wieder. Die Verwüstung der Redaktion wird man aber als Bild für die Traumatisierung der Seelen sehen müssen (…).

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(…) Phänomenal werden die Abläufe vom Bühnenbild (Johannes Schütz) geleitet und gestützt – vor finsterem Hintergrund ein Arsenal beweglicher, transparenter Wände, die dank der Drehbühne labyrinthische Räume schaffen, ein verwirrendes, undurchschaubares Ineinander von Zellen, bürokratisch anmutenden Folterkammern und leeren Flächen. Auch die omnipräsenten Chöre (Einstudierung: Tilman Michael) erklingen oft aus dem Nirgendwo.
David Hermann erreicht auch mit der dramatischen Belebung der drei großen Erzählerpartien packende Wirkungen. Der Eifersuchtsmord Skuratovs (vehement: AJ Glueckert) im zweiten Akt wird sozusagen surreal nachgestellt mit den erstarrten bzw. bereits getöteten Akteuren des Dramas. Auch der gegen einen gewalttätigen Major sich auflehnende Luka wurde zum Mörder; im dritten Akt wird seine Identität als Schurke Filka enthüllt. Vincent Wolfsteiner macht ihn auf dämonische Weise plastisch als herrisch-körpermächtigen medizinischen Weißkittel, dessen Arztautorität das Folterinstrumentarium skrupellos anwendet.
Šiškovs Erzählung im dritten Akt ist die umfangreichste und ausgespannteste – auch im immens monologischen Format ein Zentrum des Stückes. Hier war nun der Bariton Johannes Martin Kränzle schon durch seinen hellgrauen Straßenanzug (Kostüme: Michaela Barth) gleichsam herausgehoben aus der blau-tristen Gemeinschaft, als handle es sich um eine private Beichte, und, ungeachtet hingebungsvollen, selbstvergessenen Umgangs mit Bühnenrealität und Requisiten (die Szene spielte in einer gerümpelig aus Tischen und Stühlen gebauten Landschaft), transzendierte seine Vokalstrecke dennoch zu einem Fokus, der alles andere für Augenblicke vergessen ließ – wobei vokale Intensitätsgrade und die Wandlungsfähigkeit bei der farbigen Vergegenwärtigung mehrerer Personen mehr waren als Merkmale ausgereifter Virtuosität: Visionäre Momente der Entrückung.
(…)
Ein durchweg hauseigen männliches Ensemble, auch in kleinen Rollen überzeugend; besonders anrührend indes die Hosenrolle von Karen Voung als Aljeja, motivischer Lichtstreifen kindlicher Zuneigung für Gorjančikov. (…)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(…) Unter der Leitung des Gastdirigenten Tito Ceccherini beglaubigt die Musik freilich die verstörenden Szenen im Bühnenbild von Johannes Schütz. Die insistierende Kraft von Janáčeks Sprachmelodie formt aus dem Orchestergraben heraus die Szene mit und trifft auf ein hauseigenes Ensemble, in dem neben Gordon Bintner zum Beispiel Karen Vuong als Aljeja, AJ Glueckert als Skuratov oder Vincent Wolfsteiner als Filka Morozov Herausragendes leisten. Ganz besonders feiert das Premierenpublikum den Bariton Johannes Martin Kränzle, der nach schwerer Erkrankung zurückgekehrt ist. Seine Gestaltung der Partie des Šiškov ist ein Höhepunkt dieser Produktion, die Kraft und Aktualität der Gattung Oper eindrucksvoll bestätigt.

Volker Milch, Darmstädter Echo


(…) Eine grandiose Inszenierung, die vom Engagement solcher Ausnahme-Sänger wie Johannes Martin Kränzle lebt, einem eminent spielfreudigen Bariton, der hier Šiškov verkörpert, einen Mann, der aus Eifersucht zum Mörder wird. (…)

Peter Jungblut, BR-Klassik / Leporello


(…) Die amerikanische Sopranistin Karen Vuong singt Aljeja als Hosenrolle. Und so wenig Glamouröses an dieser Oper, in dieser Inszenierung ist, so sehr verleiht sie ihrer Figur einsam strahlende Schönheit. Inmitten des Chaos und der Dunkelheit wird sie zum Inbegriff von Menschlichkeit und Mitgefühl. (…)

Bettina Kneller, Main-Echo Aschaffenburg


(…). Im Graben steht der Italiener Tito Ceccherini am Pult. Er legt die harten Phrasen der Partitur kraftvoll frei, ohne Legatomätzchen oder Koloritklimbim. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester lässt den Aufschrei der Seelen hören, wird aber nie zu laut und bewahrt trotz des modernen Stils spätromantisches Format. (…)

Manfred Merz, Gießener Allgemeine Zeitung


(…) Die Sängerbesetzung ist hervorragend, kostet jede lyrische Lichtung der Partitur aus und überzeugt in flüssigem Parlando. Gordon Binter als Gorjančikov ist als Mittelpunkt und Zeuge der Geschehnisse die idealistische und idealtypische Hauptperson. Seine Bühnenpräsenz und Glaubwürdigkeit wird noch übertroffen von Johannes Martin Kränzle, der als Šiškov in der erschütternden Episode um seine Frau Akulka, die er in ungerechter Eifersucht tötete, Unglaubliches leistet. Diese Nebenepisode alleine würde schon einen Besuch der Oper rechtfertigen. Kränzle stellt die brutale und leichtfertige Grobheit, aber auch die tiefe Traurigkeit seiner Figur dar und zitiert währenddessen in jeweils eigener Charakteristik andere Personen seiner furchtbaren Vorgeschichte. Kränzles Gestaltungskunst lässt in der Imagination des Publikums tatsächlich jene arme Akulka ganz plastisch in Erscheinung treten. Ein ungeheuer rührender Moment, wie auch die Entlassungsszene von Gorjančikov oder dessen väterliche Fürsorge Aljeja (Karen Vuong) gegenüber. Die Vielzahl von Männerrollen sind alle mit individuellen und überzeugenden „Originalen“ besetzt, wie Peter Marsh, Barnaby Rea, Vincent Wolfsteiner, AJ Glueckert, Dietrich Volle und Thesele Kemane. Als Dirne tritt Barbara Zechmeister in Erscheinung. (…)

Markus Kuhn, Frankfurter Neue Presse


(…) Besonders heikel ist die Aufgabe des Orchesters. Immer wieder hatte man bei Aufführungen und Einspielungen des Werkes den Eindruck, hier habe jemand einen Film mit der falschen Tonspur unterlegt. Mal klang es zu perfekt und poliert, mal zu folkloristisch. Tito Ceccherini lässt nun das Frankfurter Opernorchester derb und mit geradezu ungeschlachter Brutalität aufspielen. Janáčeks Expressionismus erklingt roh und unbehauen, Intonationstrübungen der Streicher in den exponierten Lagen eingeschlossen. Was man zunächst für technische Schwäche halten wollte, hat Methode. Sehr bald gewinnt man die Gewissheit, dass diese rohe Derbheit genau den der Textvorlage angemessenen Ton trifft. (…)

Michael Demel, www.deropernfreund.de


(…) besonders Johannes Martin Kränzle als Šiškov oder Karen Vuong in der Hosenrolle des Aljeja leisten stimmlich und darstellerisch schlicht Fantastisches –, aber: Hauptakteur ist der von Tilman Michael exzellent vorbereitete Herrenchor. David Hermann gelingt in seiner Inszenierung von Janáčeks sicher bizarrster und politischster Oper ein beklemmend spannendes Agieren mit allen Beteiligten ohne plakative Aktualisierung. Die Bilder wirken lange nach.

Elisabeth Richter, Deutschlandfunk Kultur heute

Auf dem Weg in die sibirische Strafkolonie von Omsk steckte eine Frau Dostojewski eine Ausgabe des Neuen Testaments zu, darin versteckt ein Zehn-Rubel-Schein. Für den Schriftsteller wurde es zum Instrument der inneren Wandlung. Noch auf dem Krankenbett 1881 verlangte er danach. Der alten, im Zuchthaus entwickelten Gewohnheit folgend, schlug er es inzwischen blind auf. Die Textstelle, auf die er stieß, deutete er als Zeichen des nun unumkehrbar eintretenden Todes: Die Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, im Jahr der Bauernbefreiung 1861 im zaristischen Reich veröffentlicht, legten Zeugnis von jener Wandlung ab. Darüber hinaus gaben sie ein eindringliches Bild der grausamen Lebensbedingungen in einem Gefangenenlager. Geradezu paritätisch wurde darin jedes einzelne Martyrium notiert — ein Panorama des Leidens, ein Katalog der Torturen.

»In jeder Kreatur ein Funke Gottes«: diese tiefgründige Formel, die der Komponist über seine Partitur setzte, verband die Oper mit Dostojewskis Erzählung. Janáčeks im Februar 1927 begonnene und im Mai 1928 abgeschlossene Oper ist revolutionär in mehrfacher Hinsicht. Der späte Janáček verwendet eine radikal  neue Musiksprache, die dem epischen Anspruch des Werkes minutiös gerecht wird. Grobe eruptive Elemente, scharfe Dissonanzen, lakonisch knappe Motive, rhythmische Ostinati und die Behauptung der Wirklichkeitssprache als »Augenblicksfotografie der Seele« bezeichnen die Komposition. Es ist eine Oper ohne sichere Identifikationsinstanzen. Bis auf den kurzen Auftritt der Dirne beherrschen ausschließlich Männer eine Szenerie, deren einziger Bewegungsmechanismus von der ewig monotonen Wiederkehr des Gleichen bestimmt wird und deren symbolischer Ausdruck in einem gefangenen Adler erscheint. Die Sprechmotivtechnik des Komponisten, seine eindringliche Poetik der Transformation von Wort und Musik, zeigt sich hier auf dem Höhepunkt. Als wolle die Oper die desolate Zeitlosigkeit des Lagerlebens selbst zum ästhetischen Strukturprinzip machen, verzichtet sie auf ein eigentliches dramatisches Zentrum. Einzig die Lebenserzählungen der Gefangenen durchbrechen für Momente den Stillstand. Janáček wurde wegen des pessimistischen Gehalts seiner »kollektiven Oper« angegriffen. Dabei erwies sich schon ein Jahrzehnt nach der Uraufführung des Werks dessen Antizipation der totalitären Nivellierung des Individuums als zutreffend.